No pain, no gain...

Frederico Garcia Lorca

«Cambaleo» - Homenagem teatral às comédias de Garcia Lorca

http://www.taliamelpomene.com.ar/?page_id=51

«O teatro é um dos mais expressivos e úteis instrumentos para a edificação de um país e é barómetro que assinala a sua ascensão e queda (...). Um povo que não ajuda e não fomenta o seu teatro, se não está morto, está moribundo; da mesma forma, o teatro que não recolhe o pulsar social, o pulsar histórico, o drama das suas gentes e a cor genuína da sua paisagem e do seu espírito, pelo riso ou pelas lágrimas, não merece que se lhe chame teatro, mas sim sala de jogo ou local para fazer essa coisa horrível que se chama matar o tempo.

Frederico Garcia Lorca, citado por José Barata Oliveira, in Didáctica do Teatro (Coimbra, Livraria Almedina, 1979)

(Seguir o link ligado ao título, para uma página com as obras de Garcia Lorca)

Pequena biografia: http://www.assirio.com/autor.php?id=7942&i=F

A criação de um papel - primeiras abordagens

Stanislavski, na sua obra A criação de um papel, estuda a criação de papéis específicos, desde a primeira leitura da peça e do desenvolvimento da primeira cena. Neste artigo, ficam algumas propostas, referentes às primeiras abordagens de uma peça.

- uma primeira leitura, livre, onde o actor se deverá guiar pelo prazer e pela intuição (sublinha a importância fundamental das primeiras impressões: os factos que compreendemos gravam-se intuitivamente na nossa memória)

- os factos que não compreendemos ou sentimos ficam a pairar: «Deixam-nos confusos e não conseguimos achar neles nenhuma verdade da realidade viva. Tudo isso interfere com a recepção e absorção das nossas primeiras impressões da peça.»

- para resolvermos este estado de confusão, Stanislavski sugere que façamos a lista dos factos da peça. Exemplo (com base em Sonho de uma noite de Verão, de W. Shakespeare):

Acto I. Cena 1. Atenas. Palácio de Teseu:

1. 
   
   Teseu e Hipólita falam alegremente sobre as suas bodas próximas.


2. 
   
   Teseu manda Filóstrato dar ordens aos atenienses para que comecem as festividades e celebrações.


3. 
   
   Aparecem Egeu, Hérmia, Demétrio e Lisandro.


4. 
   
   Egeu quer que Hérmia, sua filha, se case com Demétrio, mas a rapariga está apaixonada por Lisandro e recusa o casamento arranjado pelo pai.


5. 
   
   Egeu coloca a questão a Teseu, Duque de Atenas, para que este accione a lei ateniense, que diz que as raparigas que se recusam a aceitar os maridos propostos pelos pais, são condenadas à morte ou encerradas num convento.


6. 
   
   Hérmia e Lisandro defendem o seu amor.


7. 
   
   Teseu ordena a Hérmia que decida: ou casa com Demétrio, ou é condenada à morte, ou é encerrada num convento. Dá-lhe quatro dias para pensar.


8. 
   
   Teseu sai com Egeu e Demétrio.


9. 
   
   Hérmia e Lisandro conversam e decidem fugir de Atenas, para a casa de uma tia de Lisandro, que mora longe e de quem Lisandro é o único herdeiro.


10. 
    
    Chega Helena, amiga de Hérmia e apaixonada de Demétrio, a quem os amantes revelam os seus planos.


11. 
    
    Saem Hérmia e Lisandro.


12. 
    
    Helena decide contar tudo a Demétrio, como prova do seu amor por ele e do desamor de Hérmia.

«Todos estes factos, tomados em conjunto, fornecem o tempo presente da peça.»

- mas não pode haver presente, sem passado, nem futuro. O actor deve ter sempre presente o passado e o futuro da personagem que interpreta. «Uma ligação directa do tempo presente de um papel com o seu passado e futuro dá corpo à vida interior desse papel a ser interpretado. Apoiando-se no passado e no futuro do seu papel, o actor poderá apreciar melhor o seu presente.»

- temos, ainda, o contexto social da peça, que deve ser estudado, «não só no próprio texto da peça, como numa variedade de comentários, textos literários, texos históricos referentes ao período, e por aí em diante. Exemplos de estudo para Sonho...:

• 
  
  Pesquisar os nomes dos atenienses da peça (de onde vêm?...)


• 
  
  Pesquisar as referências populares às fadas e duendes (Titânia, por exemplo, é tida, nalgumas linhas, pela rainha das fadas ou dos deuses, a Mãe Terra geradora dos Titãs...)


• 
  
  Pesquisar factos históricos (o que foi o Renascimento? - características literárias, plásticas, arquitectónicas, de vestuário, ideológicas, etc.; referências directas a Atenas e à cultura ateniense; etc., etc.)


• 
  
  Etc. (os dados para pesquisa vão surgindo consoante o estudo da peça se vai aprofundando)

Isto é apenas o trabalho inicial da criação de um papel e do estudo de uma peça.

Para tudo deve haver método, apropriação e desenvolvimento de técnicas. Com o tempo e a prática, cada um acaba por desenvolver um método de trabalho próprio, eficaz e adequado às suas características pessoais.

Atenção para não se perder demasiado tempo nestas fases (há sempre o perigo de nos embrenharmos em investigações interessantíssimas, mas que podem acabar por nos afastar do nosso objectivo principal: criar um papel para ser representado. Já vi actores que dedicaram tanto tempo e energia à investigação teórica, que acabaram por saber tudo sobre a peça, mas não chegaram a criar uma personagem verdadeira e credível)!

(Constantin Stanislavski, A criação de um papel, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2007)

A Midsummer Night's Dream (o prazer do texto original)

ACT I

SCENE I. Athens. The palace of THESEUS.


Enter THESEUS, HIPPOLYTA, PHILOSTRATE, and Attendants


THESEUS
Now, fair Hippolyta, our nuptial hour
Draws on apace; four happy days bring in
Another moon: but, O, methinks, how slow
This old moon wanes! she lingers my desires,
Like to a step-dame or a dowager
Long withering out a young man revenue.

HIPPOLYTA
Four days will quickly steep themselves in night;
Four nights will quickly dream away the time;
And then the moon, like to a silver bow
New-bent in heaven, shall behold the night
Of our solemnities.

THESEUS
Go, Philostrate,
Stir up the Athenian youth to merriments;
Awake the pert and nimble spirit of mirth;
Turn melancholy forth to funerals;
The pale companion is not for our pomp.

Exit PHILOSTRATE

Hippolyta, I woo'd thee with my sword,
And won thy love, doing thee injuries;
But I will wed thee in another key,
With pomp, with triumph and with revelling.

Enter EGEUS, HERMIA, LYSANDER, and DEMETRIUS

EGEUS
Happy be Theseus, our renowned duke!

THESEUS
Thanks, good Egeus: what's the news with thee?

EGEUS
Full of vexation come I, with complaint
Against my child, my daughter Hermia.
Stand forth, Demetrius. My noble lord,
This man hath my consent to marry her.
Stand forth, Lysander: and my gracious duke,
This man hath bewitch'd the bosom of my child;
Thou, thou, Lysander, thou hast given her rhymes,
And interchanged love-tokens with my child:
Thou hast by moonlight at her window sung,
With feigning voice verses of feigning love,
And stolen the impression of her fantasy
With bracelets of thy hair, rings, gawds, conceits,
Knacks, trifles, nosegays, sweetmeats, messengers
Of strong prevailment in unharden'd youth:
With cunning hast thou filch'd my daughter's heart,
Turn'd her obedience, which is due to me,
To stubborn harshness: and, my gracious duke,
Be it so she; will not here before your grace
Consent to marry with Demetrius,
I beg the ancient privilege of Athens,
As she is mine, I may dispose of her:
Which shall be either to this gentleman
Or to her death, according to our law
Immediately provided in that case.

...

Kabuki

Check it out! (é só um mote; a partir daí, é procurar mais!)






http://www.culturajaponesa.com.br/htm/kabuki.html






http://www.kabuki21.com/




http://library.thinkquest.org/TQ0013420/

Vídeos no Youtube:

http://www.youtube.com/results?search_query=kabuki&search_type=&aq=f

Ópera de Pequim

Este espectáculo é considerado um tesouro nacional da China com uma história de mais 200 anos. Foi formada num período de 50 anos, através da combinação de diversas companhias de Ópera, dando origem à actual Ópera de Pequim, a maior e mais fascinante existente na China, cuja riqueza do reportório e enorme quantidade de performers envolvidos nos espectáculos transformou-a num das maiores actividades culturais da China.

A Ópera de Pequim é a combinação de movimentos estilizados, cantos, diálogos e mímica, acrobacias, lutas e dança, como forma de representar a a história e sentimentos de diversas personagens quotidianas: as suas fúrias, tristezas, alegrias, surpresas, medos...

Neste espectáculo há quatro principais personagens-tipo: sheng (masculino), dan (rapariga nova), jing (cara pintada, masculino) e chou (palhaço, masculino ou feminino). As personagens podem ser desde traiçoeiras ou leais, belas ou feias, boas ou más. As suas características são explicitamente evidenciadas...

O repertório da Ópera de Pequim anda à volta de temas sobre tempos remotos, importantes eventos históricos, sobre imperadores, ministros e generais. A performance é acompanhada por músicas tocadas por flautas, instrumentos de percursão e vários instrumentos de cordas: o being jinghu (com duas cordas e uma grande caixa de ressonância), o yueqin (quatro cordas, com uma caixa redonda), anxian (de três cordas), a suona, gongos, e outros instrumentos de percussão.

O guarda-roupa é extraordinariamente luxuoso e exuberante, o que, a par das pinturas faciais, torna este espectáculo único e deslumbrante.

In: http://www.attambur.com/Noticias/1999/operapequim.htm

Ver:

http://www.youtube.com/watch?v=xYWiQ_RnLWE

(procurar, no Youtube, por Beijing Opera)

Mais um ano!

Bem-vindos! Bem-vindos!

Aí está o ano lectivo 2008/ 09, o 2º ano do Curso Profissional de Artes do Espectáculo - Interpretação!

Meninos, sejam bem-vindos a mais uma caminhada!

Força!

E o prémio de empreendedorismo vai para...

CP ARTES!!!!!

«No passado dia 14 de Maio de 2008, a Escola Secundária Pinheiro e Rosa organizou uma feira de apresentação de produtos de empresas criadas em algumas turmas daquela escola. A iniciativa prendeu-se com o projecto 3E’s (Empresas e Empreendedorismo na Escola), coordenado pela professora Estela Gonçalves. O objectivo desta iniciativa é estimular os alunos a desenvolver um espírito empreendedor que os ajude face aos desafios da sua futura vida profissional.

Na escola Pinheiro e Rosa, oito turmas responderam ao desafio de criarem um negócio com viabilidade e possibilidade de colocação no mercado. Desde a produção de velas perfumadas até à organização de actividades para crianças, o fabrico de bijutaria ou a criação de uma plataforma de jogos on-line para computador, as ideias não faltaram. Mas foi a turma do Curso Profissional de Artes do Espectáculo que ganhou o certame, com a ideia dos «Telegramas Encenados». A ideia é enviar um emissário, caracterizado com uma personagem à escolha do cliente, para entregar, em mão, uma mensagem. O leque de 10 personagens englobava criações do imaginário colectivo ocidental, desde o duende à fada dos dentinhos e a um duo de Drag Queens, passando por uma cigana, pela personificação da Morte ou do Amor. Na escola, foi um rodopio à volta da banca das mensagens, pois tanto alunos como professores e funcionários queriam enviar uma mensagem pessoal a alguém. E havia-as de todos os géneros e para todos os gostos. Para amigos, namorados, amores não correspondidos ou mesmo de pedidos de perdão.

As empresas foram avaliadas segundo seis parâmetros: Qualidade do Dossier, o Plano de Negócios, a Participação na Feira, a Inovação da Ideia, a Possibilidade de Realização e a Economia Social e Ambiente. A equipa vencedora, "Eventos e Talentos", coordenada pela professora de Interpretação, Ana Cristina Oliveira (que é também a directora do curso de Artes do Espectáculo), vai investir o dinheiro ganho no 1º prémio na sua própria formação.»

In www.es-pr.net

Vocalizos

Atenção à escala! Isto é coisa boa para se fazer todos os dias (mas sem exagerar e não se esqueçam de parar quando sentem que começam a esforçar!). Tenham atenção ao tipo de vocalizo: é que uns são femininos e outros masculinos (todos podem fazer ambos, mas com cuidado para não forçar!). Guerra ao esforço e à tensão!

http://www.radiostrangers.beescott.com/vocalizes/index.htm

Dia Mundial do Teatro 2008

Mensagem Internacional do encenador canadiano Robert Lepage.

Existem muitas hipóteses para explicar as origens do teatro, mas a que mais me entusiasma tem a forma de uma fábula:Uma noite, em tempos imemoriais, um grupo de homens reuniu-se numa pedreira para se aquecer à volta de uma fogueira e contar histórias. De súbito, um deles teve a ideia de se levantar e utilizar a sua sombra para ilustrar a sua história. Utilizando a ajuda da luz das chamas, fez surgir nas paredes da pedreira personagens maiores do que a realidade. Os outros, maravilhados, reconheceram sucessivamente o forte e o fraco, o opressor e o oprimido, o deus e o mortal.Nos dias de hoje, a luz dos projectores substituiu o fogo da alegria inicial e a maquinaria de cena, as paredes da pedreira. E com o devido respeito por certos puristas, esta fábula recorda-nos que a tecnologia esteve nas origens do teatro e que não deve ser entendida como ameaça, mas como elemento aglutinador.A sobrevivência da arte teatral depende da sua capacidade de se reinventar, integrando novas ferramentas e novas linguagens. Pois, como poderia continuar a ser testemunha dos grandes temas do seu tempo e promover o entendimento entre os povos se não desse, ela própria, provas de abertura? Como poderia gabar-se de oferecer soluções para os problemas da intolerância, exclusão e racismo se, na sua própria prática, recusasse toda a mestiçagem e toda a integração?Para representar o mundo na sua complexidade, o artista deve propor formas e ideias novas e confiar na inteligência do espectador capaz de, por si, distinguir a silhueta da humanidade neste perpétuo jogo de sombra e luz.É verdade que, por muito ter brincado com o fogo, o homem corre o risco de se queimar, mas ganha também a hipóteses de espantar e iluminar.

Robert Lepage (encenador)

Mensagem para o dia 27/03/2008

Resident (muito) Evil

Liliana no seu melhor!

(mas ainda pode ser muuuuiiiiiiito melhor!)

Segmentação

Yo!


Por aqui se vê o que a segmentação pode permitir. Especialmente dedicado ao Pedras!


Sem mais comentários...

A Revolta do teatrinho enlatado!

Na semana de 7 a 12 de Julho desenvolvemos, no Solar do Capitão-Mor (Teatro das Figuras), um atelier criativo de Teatro, com putos (dos 5 aos 12 anos). Eu, a Gabi, a Luísa e a Nídia resolvemo-nos desafiar: e se pegássemos num grupo de putos e, numa semana, montássemos, com eles, um espectáculo? Um espectáculo montado por todos nós e onde os putos pudessem perceber que, afinal, fazer teatro é um prazer e uma explosão de criatividade e expressividade. Um espectáculo que celebrasse o prazer de construir algo em conjunto.

Temos sorte de ter um João Carrolo (Serviço Educativo) que até nos curte e nos vai dando estes votos de confiança.

E assim foi!

Dois grupos: um de manhã, outro de tarde. Duas monitoras para cada grupo. Cinco crianças de manhã, nove à tarde.

Mais um desafio: vamos colar os dois projectos, que só na quinta-feira terão contorno.

No sábado, perante uma plateia cheia de pais, avós, amigos, conhecidos, curiosos, apresentámos o nosso espectáculo: «A revolta do teatrinho enlatado!»

Aqui fica um cheirinho do que foi.

(Gracias, American, pela tua relação carnal com o audiovisual e pela amizade fofinha!)

Féééériiiiiiiaaaaaaasssssssss!!!!!!!!!

Chegaram as férias!

Eu já estava a precisar, por isso, imagino os alunos... Alunos que nem sabiam o que os esperava, neste Curso Profissional de Artes do Espectáculo, que apanharam com professores técnicos exigentes, brutos, antipáticos e mal-cheirosos, que trabalharam até ficarem esgotados (umas vezes sim, outras vezes não). Alunos que vêm de longe, atrás do sonho. Alunos que vieram cá parar por acaso, mas que ficaram e se dedicam tanto ou mais do que os outros. Alunos que vieram e já se foram - um beijinho muito especial para o Jorge, que saiu por questões adversas, mas que mantém o contacto e o carinho por nós (e nós por ele). Alunos que se vão. Alunos-sementes que não tiveram outra hipótese, senão a de rasgar a casca e começar a germinar.

Rasgar a casca dói. Dói muito. Dói e temos de continuar - impele-nos a força da natureza e a busca da luz do sol. Depois de rasgar a casca, ainda temos de romper a terra, até chegarmos à superfície. Aí, mil perigos espreitam: é preciso ter cuidado; é preciso protegermo-nos, mas sem nunca parar de crescer. Crescer sempre, em direcção ao sol.

Este ano, alguns houve que começaram a rasgar a casca. Outros ainda estão aninhados na bolsa quente da semente, mas já acordados.

O nosso objectivo é que todos, no fim destes três anos, tenham rasgado a casca, rompido a terra, germinado ao ar livre e crescido o suficiente para aguentar as intempéries.

Mas isso, meus amigos, depende mais de vocês do que de nós.

Quem não rasgou a casca: aproveite o Verão para o fazer ou, pelo menos, começar.

Quem já rasgou a casca: aproveitem o Verão para romper a terra.

Quando Setembro chegar, gostava de ver, no meu quintal, ervinhas miúdas a espreitar o sol.

Boas férias, turma!

Adeus, Sónia - que falta que vais fazer!

Adeus, Iuri - torcemos todos por ti!

Tixa

Zen e a Arte do Tiro com Arco

O texto que se segue é composto por trechos da obra Zen e a Arte de Tiro com Arco (E. Herrigel, Lisboa, Assírio & Alvim, 1997). Pode ser aplicado a quase tudo na vida mas, aqui, vamos fazer a ligação com a preparação e processo de formação do actor/artista.

«No momento de manter a tensão, ela deve ser concentrada apenas naquilo que precisa de usar; de resto, economize as suas energias, aprenda (com o arco) que, para se atingir algo, não é necessário fazer um movimento gigantesco, mas focalizar o seu objectivo.

O meu mestre deu-me um arco muito rígido. Perguntei porque é que estava a começar a ensinar-me como se eu já fosse um profissional. Ele respondeu: "Aquele que começa com coisas fáceis, fica despreparado para os grandes desafios. É melhor saber logo que tipo de dificuldades vai encontrar no caminho."

Durante muito tempo, eu atirava sem conseguir abrir bem o arco, até que, um dia, o mestre me ensinou um exercício de respiração e tudo se tornou mais fácil. Perguntei porque demorara tanto para me corrigir. Ele respondeu: "Se, desde o início, eu te tivesse ensinado os exercícios respiratórios, acharias que eram desnecessários. Agora vais acreditar naquilo que eu te disse e vais praticar como se fosse realmente importante. Quem sabe educar, age assim."

O momento de soltar a flecha acontece de maneira instintiva, mas, primeiro, é preciso conhecer bem o arco, a flecha e o alvo. Nos desafios da vida, o golpe perfeito também usa a intuição; contudo, só nos podemos esquecer da técnica depois de a dominarmos completamente.

Passados quatro anos, quando eu já era capaz de dominar o arco, o mestre deu-me os parabéns. Eu fiquei contente e disse que já tinha chegado a metade do caminho. "Não", respondeu o mestre. "Para não caíres em armadilhas traiçoeiras, o melhor é considerares como metade do caminho o ponto que atinges depois de percorrer noventa por cento da estrada."»

Nota extra:

Um dos símbolos do budismo é a Flor de Lótus (tentei, mas não consegui inserir aqui uma imagem - voltarei a tentar, mais tarde). A Flor de Lótus representa aquilo que nasce em espaços lamacentos e estagnados, mas que se desenvolve em delicadeza e beleza. É a beleza na lama, a capacidade de transformar a fealdade em beleza.

A Ética do Espectador

Muito temos falado, nos últimos meses, de Ética no Teatro. Aos alunos foi proposto um trabalho sobre este tema, que se pretendia empírico, fruto da reflexão sobre a sua própria experiência neste curso - consigo próprios, com os colegas, com os professores, com todos os outros. Este tema foi orientado do ponto de vista do actor, profissão para a qual estão a ser preparados.

Mas hoje surgiu uma nova perspectiva deste tema: a Ética do Espectador.

Sim, o actor deve respeitar o espectador, sob variadíssimos pontos de vista. Mas e o espectador?... E quando o espectador é, também ele, actor?...

Caso prático:

Uma turma de alunos deslocou-se ao teatro, para assistir a uma representação de teatro escolar de outra escola, em tempo lectivo, e no âmbito da sua própria formação (falamos de um curso profissional de teatro).

Aquela turma considerou a representação «uma grande seca» (sic), pelo que grande parte dos seus elementos optou por sair a meio. Comentaram, ainda, a «falta de qualidade vocal» e o «desinteresse do tema», referindo que «aquilo era mesmo muito mau».

Quando confrontados com esta situação, pelos professores, justificaram-se, dizendo, entre outras coisas, que preferiram sair, do que dizer aos "actores" que não tinham gostado (houve ainda quem dissesse que saiu porque estava muito desconfortável na sua cadeira).

Questões para reflexão:

- quando assistimos a uma representação de teatro escolar devemos exigir, ou até esperar, dos "actores" uma boa técnica (voz, interpretação, corpo, energia) ou um bom espectáculo?

- o que nos leva a assistir a uma representação de teatro escolar?

- o que devemos esperar?

- o que será um bom espectáculo de teatro escolar?

- até que ponto o desconforto físico nos leva a abandonar um espectáculo a meio?

- devemos sair e ficar calados, ou expressar a nossa opinião?

- em que medida uma opinião sincera é construtiva, nomeadamente no teatro escolar? E como fazê-lo, na prática?

- conseguimos imaginar a mesma situação, mas no sentido inverso (sermos nós os "actores" de uma peça de teatro escolar e ver/ sentir o público a sair da sala)? O que sentiríamos?

E como funciona tudo isto no teatro profissional?:

- o que esperamos de um espectáculo profissional?

- quando assistimos a um espectáculo de teatro profissional (para o qual pagámos bilhete e do qual esperamos determinada qualidade) e nos sentimos defraudados, qual a melhor atitude a tomar?

- que questões nos impedem de termos a mesma atitude perante o teatro escolar e o teatro profissional?

O que acontece quando o espectador se torna actor (e vice-versa)?

Quando estamos a ser formados para determinada profissão, é normal que, no início, perante novos conceitos e práticas, nos tornemos mais exigentes com os outros. O estudante de Linguística passa a corrigir a gramática dos amigos, o estudante de História passa a dar lições sobre eras e património, o estudante de Teatro critica a dicção dos restantes, o estudante de Matemática goza com o cálculo lento dos outros.

É muito importante que sejamos sempre humildes e que percebamos que esses novos conhecimentos que estamos a adquirir são uma ferramenta e que podemos sempre partilhá-los com os outros, que não têm acesso a eles. Cada um de nós tem algo de mais forte. Partilhando essas capacidades, caminhamos para o equilíbrio. Mesmo dentro da mesma profissão - digamos, a de actor - as capacidades distribuem-se: um tem melhor domínio de corpo, outro de voz, outro de teatro de rua, outro de repertório. Se cada um partilhar com os outros os seus pontos fortes, e se cada um souber aceitar essa partilha, o grupo/ trabalho sairá, obviamente, mais enriquecido. Trabalho de equipa é ter essa consciência e saber aceitar/ usar isso.

A isso chama-se generosidade.

Stanislavski vs. Pedagogia Teatral Contemporânea

«Eis a ética stanislavkiana: a atenção a si, ao corpo, ao universo interior, à disciplina, ao companheiro, ao conjunto da obra teatral, implica uma transformação de si, contudo, com a finalidade de melhor exercitar a função de ator.

Na Pedagogia Teatral contemporânea essa função irá se dispersar ao pretender a transformação do ser humano por intermédio da prática teatral: uma espécie de inversão do projeto stanislavskiano.»

In: Pedagogia Teatral como Cuidado de SI: Problematizações na Companhia de Foucault e Stanislavski
Gilberto Icle– Universidade Federal Rio Grande do Sul (Brasil)

Retirado do site: http://www.anped.org.br/reunioes/30ra/grupo_estudos/GE01-3062--Int.pdf

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Lembram-se da famosa frase de Stanislavski, que resume, de certa forma, a sua ética?

...

"Ama a arte em ti, e não a ti na arte."

...

Neste texto, Gilberto Icle dá-nos um interessante material de reflexão:

- por um lado, Stanislavski defende o "cuidado de si" como força transformadora a serviço da Arte (cuidamos de nós, conhecemo-nos, praticamos a ética teatral de respeito, rigor e disciplina, para que melhor possamos servir a Arte da reresentação);

- por outro lado, hoje em dia coloca-se a Arte a serviço da transformação humana (a representação é um pretexto; temos, como objectivo, o desenvolvimento do auto- e hetero-conhecimento, do respeito, do rigor, da disciplina, ou seja, o desenvolvimento e transformação do ser humano através da arte).

Houve, como diz o autor, uma inversão.

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Questões para reflexão:

- O que é uma Pedagogia Teatral?

- Pode dizer-se que Stanislavski desenvolveu uma Pedagogia Teatral?

- Será que devemos optar metodologicamente por uma ou por outra das linhas apresentadas no texto, ou podemos conviver com as duas? Em que medida?

- Cada uma delas terá espaços e agentes próprios?

- Imagina que és um actor profissional: como ponderarias estas questões e por que linhas práticas optarias?

Grotowski e Ética

«Grotowski deixou para os homens e as mulheres de teatro, não um método, mas o exemplo de uma busca. Segundo ele, “busca do que é mais importante na vida”. Esta pergunta, inclusivamente, levou-o a abandonar o teatro como linguagem artística espectacular. O que se mantém é a necessidade de um espaço para não se esconder, para ser tal qual se é, para o encontro consigo e o outro. Tem-se, assim, não uma profissão, mas um modo de viver, uma ética. E a resposta para a busca, segundo o mestre, “não pode ser formulada, podemos apenas praticá-la”.»

In: A ética no trabalho teatral de Grotowski - Melissa da Silva Ferreira

(Aluna do Programa de Pós-Graduação/ Mestrado em Teatro – Universidade do Estado de Santa Catarina - Brasil)

Retirado da página web:

http://www.dramateatro.arts.ve/ensayos/n_0017/etica_grotowski.htm

Dicas/ Termos para pesquisa:

- Grotowski

- Teatro Pobre

- Teatro Laboratório

Vá, moços, toca a reflectir/ debater/ comentar! Temos aqui pano para mangas!

Primeira sugestão para debate:

«Tem-se, assim, não uma profissão, mas um modo de viver, uma ética.»

A Gaivota - Anton Tchekov

“TREPLEV
Isto começou na noite em que a minha peça foi posta de rastos.”
(Acto II)

Irónico e premonitório o que Anton Tchékhov põe na boca de Treplev, personagem de A Gaivota, uma das maiores peças do dramaturgo russo. De facto, a peça viria a ser representada por uma companhia de Teatro clássico e seria, efectivamente, posta de rastos. A história de Treplev começava a assemelhar-se à de Tchékhov. Tal não será de estranhar, já que, quer um quer outro são escritores inovadores colocados numa sociedade inerte culturalmente que não admite o novo e idolatra o estabelecido.

Apreciar A Gaivota é, também, perceber a sua influência no teatro russo e mundial. Tchékhov não era o único a sentir a necessidade de uma revolução no Teatro russo. É desta necessidade que nasce, pela mão de dois dos maiores teóricos mundiais do Teatro, o Teatro Artístico de Moscovo. São eles Vladimir Nemiróvitch-Dântchenko e Constantin Stanislávki. Esta seria uma fundação histórica no Teatro russo e, não por acaso, o símbolo que escolheriam para o grupo viria a ser uma gaivota.

A Gaivota é uma peça de revolução. De revolução contra a concepção de Teatro em vigor na Rússia do final do século XIX; de revolução contra a apatia generalizada; de revolução contra os narodniks. Estes faziam o apanágio de uma vida pacata e tradicional na Rússia rural em oposição ao vício da cidade. É uma reacção a tudo isto, misturada com a necessidade de se opor ao classicismo ultrapassado do Teatro russo, que explicam a obra de Tchékhov.

A Gaivota é a metáfora disto mesmo por oposição de Treplev, o escritor novo, incompreendido e original, a Trigorine, o escritor tradicional, que se movimenta nas correntes artísticas conhecidas e é reconhecido. A desgraça e o desfecho previsivelmente trágico do primeiro face à opulência aparentemente plena de qualidade literária do segundo são o mote para uma comédia de costumes, que é no fundo um drama.

Um drama porque, como no resto da sua obra, Tchékov é mestre a criar uma atmosfera de vazio. Nada se passa, nada se pensa e nada se pode, nesta vida de província, pequenina, retrógrada, alimentadora do estabelecido que lhe chega da cidade. Não será um ambiente tão silenciante como em O Tio Vânia, mas trata-se do mesmo ambiente onde se cheira a inércia, talvez mais barulhenta pelo ruído das muitas pessoas que vagueiam pela casa.

Para além da concepção teatral, há também a oposição entre a representação clássica e um novo método que viria a ser estabelecido pelo Teatro Artístico de Moscovo (que representaria, com sucesso e aclamação, A Gaivota). Arkadina, mãe de Treplev, representa um Teatro ultrapassado, mas que ainda assim subsiste com sucesso, enquanto Nina representa a vontade de representar mal compreendida pelos valores vigentes. Tanto ela como Treplev são ainda sugados pelo ambiente rural que os impede de dar o salto convenientemente.

Tudo o resto, é puro Tchekhov a ser apreciado. Os silêncios, a inversão da lógica base da estrutura do texto teatral, a metáfora das personagens, a ironia mordaz do ambiente que cria, a critica social, a modernidade. Indispensável para qualquer amante do Teatro, pela sua importância histórica e pela modernidade textual.

Retirado de:
(Espaço de Crítica Artística - http://criticaartistica.blogspot.com/2006/11/gaivota.html)

Actuação

Vejam este gajo. Portuga, numa actuação humorística, com rigor e criatividade. Giro, para vermos outras linguagens!

Oficina «A poesia entrou em cena...»

( Maio de 2008?)

Mais fotos! Desta vez, da Oficina «A poesia entrou em cena», orientada pela actriz Cláudia Andrade. Foi realizada na Escola Secundária Pinheiro e Rosa, através do João Carrolo (responsável pelo Serviço Educativo do Teatro das Figuras/Faro - e que bom trabalho ele lá faz!). Foi uma experiência muito rica, para quem a frequentou (eu mesma incluída). E deu-nos várias técnicas/ exercícios para continuarmos a trabalhar o texto e a palavra, não foi, meninos?

A disciplina de Voz

Para lerem com calma, ponderarem sobre as questões aqui referidas e reflectirem sobre o percurso feito até agora (nesta disciplina em específico, mas nas disciplinas técnicas em conjunto e no "pacote" global da preparação do actor) e sobre o percurso a fazer.

A disciplina de Voz está inserida no conjunto de disciplinas do curso de Artes do Espectáculo / Interpretação e surge com a necessidade de desenvolver um conhecimento sistemático e uma consciencialização artística da utilização da Voz como instrumento no fenómeno teatral. O aluno é motivado para um processo de auto conhecimento das suas potencialidades corporais já que, o estudo da voz está intimamente relacionado com o corpo enquanto raiz física do som.

A importância da palavra, do som e do texto em teatro fomentam o sentido da sensibilidade na comunicação. Enquanto integrando o pensamento, a emoção, os afectos, as sensações e pulsões passíveis da comunicação verbal, a voz é um instrumento essencial para o crescimento da estrutura artística do futuro actor.

Hoje, existe uma base científica para a técnica vocal. O conhecimento da ciência da voz desenvolveu-se muito nos últimos tempos e explica com clareza o funcionamento do aparelho fonador.

O actor é corpo, voz e sensibilidade. A voz é um poderoso instrumento de persuasão e marca indelével da nossa individualidade. Podemos adaptar um adágio popular e dizer ”Diz-me como falas, dir-te-ei quem és”. Tão importante quanto aquilo que se diz, é a forma como se diz. Antes de qualquer trabalho de técnica vocal, no sentido estrito, o aluno terá de ter a disponibilidade para poder trabalhar os aspectos afectivos da comunicação, quer seja ela verbal ou não verbal.

Na educação vocal, são utilizadas técnicas diferentes com vista a uma melhor produção sonora. A primeira abordagem passa pela reflexão do uso profissional da voz, da sua individualidade e características únicas. É feito um “rastreio” vocal com vista às necessidades particulares de cada aluno, onde se despistarão eventuais problemas, devidos a um mau uso da voz ou a problemas congénitos.

Numa primeira fase, é essencial conhecer o processo da emissão vocal, a importância da respiração diafragmático-abdominal e inter-costal. É imprescindível conhecer os mecanismos fisiológicos que envolvem a produção sonora. A preparação vocal implica o conhecimento dos mecanismos que a fonação envolve, como sejam a respiração, a intensidade, a altura o timbre e a articulação.

É premente que o aluno fique sensível à fisiologia, à fonética articulatória e acústica do “som“ da sua voz. Assim sendo, tem de saber utilizar harmoniosamente a voz, de acordo com as leis físicas e fisiológicas, tendo o aparelho muscular e fonético equilibrado, de forma a não existirem tensões nem relaxamentos exagerados. Deve saber utilizar o corpo da mesma forma que utiliza um instrumento musical.

Uma má técnica vocal, alicerçada numa má relação entre o escoamento do ar e a pressão dos órgãos fonadores, deteriora a qualidade vocal, causando tensões da glote e, necessariamente, uma voz velada e bocejada, sem brilho e projecção.

Será, então, utilizado todo um conjunto de exercícios com vista à plena utilização de uma respiração reforçada, apoiada no tórax, abdómem e inter-costais. Serão conhecidas as posturas desfavoráveis a uma boa emissão vocal bem como, todo um conjunto de práticas nocivas à manutenção de uma voz com qualidade, desde comportamentos de acção mecânica, uso de medicamentos e factores psicológicos.

O trabalho vocal é contínuo e exige persistência, exige “ginásio “ vocal: tem de ser interiorizado o domínio das técnicas de relaxamento corporal e a prática de exercícios vocais (vocalizos).

A energia adquirida durante a inspiração será transformada em energia sonora ao nível da laringe sendo também, veiculada a mensagem afectiva e articulada, produzida ao nível dos órgãos ressoadores (cabeça e peito) e órgãos de articulação fonética.

A articulação e as ressonâncias têm de ser coordenadas de forma a que a extensão e a dinâmica da voz resultem numa voz bem timbrada, com harmónicos e com uma intensidade e altura considerados ideais.

Serão prática constante os exercícios de inspiração plena, pelo recurso ao movimento livre do diafragma, abertura toráxica e pela libertação das costelas flutuantes. A colocação da laringe, sem reduzir a cavidade da faringe e o não tensionamento das cordas vocais envolvem a prática constante de exercícios destinados a esse efeito. A inspiração obtém-se pela maior abertura inter-costal, abaixamento do diafragma e por conseguinte, um ligeiro dilatar da zona abdominal. A expiração, tensão e abertura da glote por um lado, e o volume dos ressoadores por outro, são equilibrados de forma a evitar contracções excessivas ou desperdícios de fôlego, geradores de descoordenação ou de fadiga vocal. O abaixamento exagerado do maxilar e da pressão da base da língua sobre a laringe, um ângulo maxilar demasiadamente reduzido, uma tensão excessiva dos músculos vocais, o uso de uma respiração toráxica superior e ombros elevados têm de ser constantemente corrigidas.

A técnica correcta consiste num conjunto de exercícios vocais, cuidadosamente preparados em ordem progressiva, que permitirão a aquisição gradual de uma emissão sonora melhorada. A tessitura vocal será ampliada e igualada nos registos graves, médios e agudos. O aluno terá de saber usar a altura dos tons, dosear a sua intensidade, dinâmicas e volume. O recurso aos “vocalizos” tem por função exercitar e moldar a voz do actor e ou do cantor, através das progressões cromáticas ascendentes e descendentes, com formações de intervalos diferentes ou de motivos melódicos e rítmicos, visando desenvolver a respiração, a emissão do som, a articulação, o apoio, a ressonância e a projecção vocais.

Recorrendo aos textos teatrais trabalhados na disciplina de Interpretação e em Formação em Contexto de Trabalho, ter-se-á a oportunidade de se avaliar o uso de uma boa dicção e articulação, assim como também do enriquecimento interpretativo dos mesmos, pelo uso fluente de tons, do volume e projecção vocais.

A disciplina de Voz deve ser leccionada em estreita articulação com a disciplina de Interpretação e com a Formação em Contexto de Trabalho. Cabe a cada professor manter-se atento aos objectivos destas outras disciplinas, aproveitando todas as possibilidades de articulação no sentido de criar momentos de aprendizagem que motivem o aluno para a importância do treino e da articulação entre as várias vertentes práticas (interpretação – voz – movimento), do processo artístico, no âmbito do fenómeno teatral. Nesta perspectiva cabe ainda a cada professor, procurar, de acordo com as suas próprias características e formação e em cada contexto individual (aluno) e de grupo (turma), a melhor forma de alcançar os objectivos, sempre condicionados às orientações do projecto artístico da escola.

As competências a adquirir

Nesta disciplina, as competências, para além de serem uma aquisição de saberes específicos, são também e essencialmente, o desenvolvimento de uma consciência da necessidade de rigor, sensibilidade e emotividade artística que vão promover no aluno uma constante procura pelos seus limites artísticos ao longo da vida. Algumas das competências específicas a desenvolver são as seguintes:

- Conhecimento da voz e de si próprio
- Conhecimento dos elementos do grupo como materiais de aprendizagem
- Conhecimento e exploração da respiração e dos ressoadores
- Apuramento do ouvido, associado à flexibilidade vocálica e à entoação
- Utilização livre e global da voz
- Aprofundamento da noção de ritmo
- Reconhecimento e articulação dos sons e das ideias
- Correcção de problemas de articulação e dicção
- Domínio das técnicas vocais

A avaliação

Esta é uma disciplina, de aprendizagem eminentemente prática, que desenvolve o seu programa apoiada predominantemente no método activo. O domínio da voz e das suas funções só poderá ser alcançado através da exercitação das mesmas. Por esse motivo, o trabalho desenvolvido na aula assenta sobretudo na realização de exercícios vocálicos e de experimentação expressiva sobre um dado tema, situação ou texto.
A avaliação tem que forçosamente ter um carácter contínuo já que deve acompanhar a totalidade da aprendizagem da disciplina ao longo do tempo do curso. Haverá momentos de avaliação importantes que se reflectem na apresentação de exercícios vocais e que, para além de revelarem uma coerência projectual, também estimulam e promovem a aquisição e interiorização das aprendizagens. Contudo e por estarmos perante uma estrutura modular, devem realizar-se momentos de avaliação no final de cada módulo. Estes dão a conhecer ao aluno, de uma forma progressiva, indicação sobre o seu percurso na disciplina. Porque esta é uma disciplina da área profissional, também aqui é o aluno confrontado com as exigências reais da profissão de actor e por isso a assiduidade, pontualidade, participação, interesse, disciplina, rigor e sentido de responsabilidade, devem ser factores muito importantes no processo de avaliação. Os factores de criatividade e empenho são igualmente importantes. A capacidade de adesão a todo um trabalho de equipa e a capacidade de encontrar soluções de expressão artística para o trabalho proposto, são pontos fulcrais no processo de avaliação.

Retirado do Programa da Disciplina de Voz - Ministério da Educação
Responsável pelo Programa: Escola Profissional de Teatro de Cascais
Autores: Escola Profissional de Teatro de Cascais; Balleteatro; Academia Contemporânea do Espectáculo

Trapézio

A vida é um trapézio...

Podemos sempre optar por sermos um trapezista solitário, mas sozinhos não podemos voar...

(ilustração de Carla Pott)

"Apanha" com nomes

Este é um jogo/ exercício que agrada sempre. É uma variante do jogo do "apanha". Quando alguém está prestes a ser apanhado, tem de gritar o nome de outro colega - que esteja em jogo e que não seja o "apanhador". Essa pessoa - de quem se gritou o nome - passa a apanhar. Quem for apanhado, se enganar, ou disser o nome de um colega que já saiu de jogo, sai.
Ficam sempre dois, que são os vencedores.
Este jogo trabalha a concentração, a atenção, a voz e a reacção.

(foto de Sónia Correia)

Aulas - Novembro de 2007

Algumas fotos da malta, em aquecimento emocional antes da aula...

Liliana, Lucinda, Sónia
Ricardo, Sónia, Tixa

Sónia, César


Ricardo, Tixa, Liliana

Tixa, Lucinda, Ricardo, Sónia

Tixa, César


(fotos de Liliana Vidal)

Colaborações para ética I

Lei e ética não são uma e a mesma coisa. São coisas diferentes por natureza.Não é correcto julgar que para se ser eticamente correcto bastará cumprir com a lei.Estar dentro da lei não é suficiente para se ser eticamente exemplar. Ou seja: uma coisa são as leis e o seu cumprimento, outra são os comportamentos e a sua qualidade.A ética deve estar sempre primeiro.

Camaradagem

Moços, é isto...

Understand?

Update

Eu sei que isto tem estado paradinho, mas voltarei em breve!

Entretanto: free your voice!

Respiração Assistida I

Este exercício não só é bom para a respiração, como, também, para a coesão de grupo.

Faz-se dois a dois. Um deles provoca a respiração em variadas áreas: abdómen, laterais abdominais, toráxica, laterais toráxicas, costas... O parceiro coloca as mãos nessas áreas e pressiona na expiração, facilitando a consciência da respiração e estimulando os músculos associados.

Quando estamos congestionados e com expectoração, o parceiro das mãos faz vibração quando pressina, o que facilita o soltar dos fluidos.

Lálálálálálá

Coisas bonitas que se podem fazer com a voz.

De notar que ambos os cantores são pré-adolescentes, o que quer dizer que as vozes deles ainda vão sofrer alterações (principalmente a do rapaz).

Independentemente disso, o que interessa aqui é a voz solta e o uso da respiração (eu diria que eles não fumam...).

Controlo da respiração

O objectivo básico do controle da respiração é o de transformar a respiração áspera, ou pesada, numa respiração mais lenta e refinada. Uma vez que o corpo esteja imóvel e que a respiração esteja controlada, a mente naturalmente se tornará mais calma. Quando falamos de "controlar" a respiração, é importante lembrar que nós a controlamos, observando-a. Se tentar forçar a sua respiração a tornar-se calma, apenas causará problemas. A simples observação da respiração é o melhor modo de fazê-la ficar lenta e calma. As fontes chinesas geralmente reconhecem quatro tipos de respiração.

1. Respiração ventosa. Este tipo de respiração faz sons nas narinas.

2. Respiração irregular. Este tipo de respiração é quieto, mas é irregular e às vezes pára e começa.

3. Respiração não-refinada. Este tipo de respiração é quieto e regular, mas não é refinado. Não é tão confortável quando no quarto tipo de respiração.

4. Respiração correcta. Este tipo de respiração é quieto, regular, refinado, muito pacífico e agradável. Este tipo de respiração traz grande paz à mente e ao coração.

Este quarto tipo de respiração é mais rapidamente atingido, simplesmente observando a respiração. Se se tentar forçar a respirar ou a sentir-se de um certo modo, provavelmente falhará.

Controlar a respiração é obter domínio sobre as emoções. A respiração pode ser usada como um calmante natural.

Respirar é viver. Respirar correctamente é viver melhor. Através dos exercícios respiratórios, aprenderá a renovar as energias, a obter vitalidade e bem estar emocional.

Uma respiração completa é composta por três fases: abdominal ou diafragmática, toráxica e subclavicular.

Nascemos com a respiração abdominal. Observe um bebé. No entanto, muitos perdem esta respiração espontânea ao longo da vida, seja por questões posturais ou emocionais.

Aprender a respirar através do abdómen aumenta a sua capacidade respiratória e melhora a saúde em geral.

O diafragma é o músculo que divide o abdómen do tórax. Na aprendizagem da utilização da voz por actores, locutores e na arte do canto, ensina-se o domínio da respiração através do abdómen. O diafragma, por excelência, é o músculo da respiração. Numa respiração perfeita, inspira-se pelo abdómen e enche-se o tórax até atingir a região subclavicular (alto do peito). A expiração é o movimento inverso: alto do peito, tórax e abdómen.

Respiração Abdominal

Para reaprender a respirar correctamente pelo abdómen, recomenda-se que comece a praticar os exercícios deitado ou sentado. Portanto, deite-se, dobre as pernas com os pés separados e próximos das nádegas. Coloque as mãos sobre a barriga, em cima do umbigo. Inspire, sentindo a barriga subindo e expire, sentindo o abdómen descendo.

Se encontrar dificuldades, ponha um livro sobre o abdómen e brinque com ele, elevando-o e descendo-o várias vezes. Desta forma, activará o diafragma. Depois de algum tempo, fará este movimento sem o apoio do livro. A respiração estará correcta. Quando conseguir a espontaneidade do movimento, a sua respiração será satisfatória e produzirá em si uma sensação de calma.

(Este texto não é meu. Tirei-o de um site e, devido à hora tardia, copiei-o sem sacar o endereço, ou a referência. Agora não o consigo encontrar... O mesmo serve para o texto que se segue, «Descobrir a respiração». Sorry...)

Descobrir a respiração

Localizar o diafragma

Coloque as suas mãos sobre a barriga. Pense que quer parecer mais magro e encolha a barriga; encolha-a mais ainda, solte-a completamente e a encolha novamente. Se conseguiu, acaba de achar o seu diafragma... Foi contraindo o diafragma que ficou mais magro. Preste atenção ao movimento de encolher a barriga; tente fazer o contrário, empurrando-a para fora. É justamente isso que precisará fazer, juntamente com a retenção do ar (eu sei que no começo "dói" um bocado, mas, para haver aperfeiçoamento, é necessário fazer exercícios como os descritos mais em baixo diariamente; é como se fosse uma ginástica, pois estamos a trabalhar com um músculo do nosso corpo). Tente agora inspirar lentamente e, com a entrada do ar, fazer esse mesmo "movimento com a barriga" (atenção: não é empurrar a barriga para a frente e depois inspirar; é inspirar, fazendo com que esse ar naturalmente empurre a barriga para frente). O que está a fazer é baixar o músculo do diafragma, permitindo com que os pulmões sejam cheios por completo de ar... Tente sentir o ar enchendo por completo os seus pulmões! Inspire, baixando o diafragma, e expire, relaxando-o... Muito bem, está a aprender a dominar o seu sistema respiratório e a aquecê-lo para uma correcta utilização...

Exercícios Básicos de Respiração

1) Inspirar lentamente, utilizando sempre a respiração diafragmática, e expirar lentamente, colocando as mãos, ora sobre a região abdominal (sobre a barriga), ora sobre a região costo-abdominal (sobre as costelas), percebendo a movimentação/expansão dessas regiões. Atenção para manter sempre o mesmo volume/intensidade de ar expirado, não oscile;

2) Inspirar, “reter/conter” esse ar por dez segundos, e expirar, provocando os sons: S, X, Z e F;

3) Repetir o exercício 2 e, ao expirar “com sons”, utilizar o Staccato;

4) Repetir o exercício 2 e, ao expirar “com sons”, realizar variações uniformes na intensidade (mais forte e mais fraco, soltando, respectivamente, mais ou menos ar).

OBSERVAÇÕES SOBRE OS EXERCÍCIOS DE RESPIRAÇÃO

Para fazer o exercício 2 deve-se "cerrar os dentes" (colocar os dentes juntos, pois o ar deve sair entre os dentes - ATENÇÃO: esteja consciente de qualquer tensão no maxilar ou nos lábios!). Tente prolongar ao máximo a duração dos sons produzidos; pouco a pouco, conseguirá aumentar a sua capacidade respiratória...

Para fazer o exercício 3: STACCATO = movimentos rápidos de contracção e relaxamento do diafragma. Lembre-se da ária da Rainha da Noite, da Flauta Mágica, de Mozart.

Para fazer o exercício 4: deve oscilar-se gradualmente a intensidade do ar expirado, do fraco para o forte, tentando manter um nível, como se fossem ondas que vão crescendo e quebrando, lentamente.